زبانی برای فرهنگهای مشترک
•
گفتوگو
با حميد متبسم، گفتوگو: بابك چمنآرا
حمید متبسم را میتوان یکی از طلایهداران نوآوری در موسیقی ایرانی دانست. البته نوآوری با حفظ هویت. آثار متبسم که عمدتاً با گروه «دستان» اجرا شده، جزو زیباترین و مهمترین آثار گروهنوازی در موسیقی ایرانی محسوب میشود. اخیراً چندی از آثار متفاوت وی در مجموعههای مختلفی با نامهای «ضربتار» (دونوازی تار و تمبک همراه با بهنام سامانی)، «لولیان» (اجرای گروه دستان همراه با «شهرام ناظری») و همچنین «ماه عروس» (اجرای گروه دستان به همراه «صدیق تعریف») منتشر شدهاست. انتشار این آثار پس از کنسرت بهیادماندنی وی به همراه گروه دستان در تابستان 83 در کاخ نیاوران نویدبخش حضور متبسم و ایجاد حرکتی نو در عرصهی موسیقی ایرانی است. حضوری که نبودش احساس میشد.
***
• يكي از معضلات موجود در موسيقي ايراني – مخصوصاً براي قشر دانشجو و هنرجو – فقدان تعريف مشخصي از اين موسيقي است. تعاريف مختلفي همچون موسيقي سنتي، اصيل و يا موسيقي ايراني عبارتهايي است كه در بسياري از مواقع موجب بروز اختلاف بين صاحبنظرها شدهاست. تعريف شما از اين موسيقي چيست؟
سنت به تصور من به آن پدیده ای گفته می شود که در گذشته بوده و بصورت رفتاری مرسوم
در امده، بعنوان مثال چیدن هفت سین در شب عید نوروز یک سنت است که از گذشته تا کنون
ادامه داشته.
اصیل ولی دارای شخصیت قومی و ملی است ومی تواند متکی بر سنت باشد ولی ربطی به گذشته
و حال ندارد، مانند شعر نیما و حتی بسیاری از نوپردازان امروز.
موسیقی ردیفی ما سنتی است و هم اصیل ولی موسیقی پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده وگروه
ما دستان اصیل است و سنتی نیست.
لیکن همهي اين تعاريف از يك شاخصهي مهم مشترك برخوردارند و آن ايراني بودن موسيقي
است. بر اين اساس موسيقي سنتي و اصيل و همهي انواع موسيقي كه از اينها ميتواند
مشتق و ارايه شود، در نهايت موسيقي ايراني قلمداد ميشود. پس عبارت «موسيقي
ايراني» تعريف عموميتري در این زمینه به نظر میآید. البته خيلي از انواع موسيقي
هم وجود دارد كه بهخاطر كلام ايراني، ايراني شناخته ميشود، منتها این موسیقیها
متكي بر سنت موسيقي ايران نيست يا بهنوعي اصالت ايراني ندارد. وقتی ما به واژهی
سنت بر میخوریم، به گذشته برميگرديم، همینطور چيزي كه امروزه بهعنوان موسیقی
اصيل ميشناسيم، به آن نوع موسيقياي كه متکی بر موسيقي رديفي است بازميگردد.
پیشینهی این نوع موسيقي از دورهي قاجار دورتر نیست و از انواع آن وقبل از آن
مستندات زيادي در دسترس نداريم. هرچند در نوشتهها به نوعي اشاره شده كه چه سازهايي
بوده يا چه نوعي از موسيقي وجود داشته ولي نمونهي ضبط شدهاي وجود ندارد که ما
بتوانيم به آن استناد كنيم. من اينطور فکر ميکنم كه مجموعهاي از سنت، اصالت و
همهي كارهاي تازهاي كه حتي بهشكل آزمايش امروزه انجام میشود، موسیقی ایرانی نام
دارد و در حقیقت موسیقی ایرانی را باید برآیندی از همهی این مسایل تعریف کرد.
• در موسیقی ایرانی ردیف نقش بسزایی دارد. شما برخورد موزیسینهایی را که در یک دنیای جدید و با یک موسیقی جدید زندگی میکنند را با ردیف چگونه میپسندید؟
من فکر میکنم که امروز ردیف فقط میتواند یک کاربرد در موسیقی ما داشته باشد و آن
این است که موسیقیدان را از یک روند طبیعی و عادی که گوش شنوندهی ما به آن عادت
دارد، آگاه کند. آموزش و یادگیری ردیف لازم است، ولی به این خاطر است که یاد بگیریم
که درواقع چگونه ارتباطهای بین اصوات و گوشهها و چگونگی تغییرات مقام در گذشته
برقرار میشده و محدودهی هر گوشه و مقامی چگونه و به چه شکلی بوده است. ولی
توصیهی من همیشه به هنرجویم این است که ما ردیف را یاد میگیریم که انجام ندهیم.
در حقیقت ما ردیف را یاد میگیریم تا آگاه شویم نه این که عین آن را انجام بدهیم.
درواقع ردیف باید آهنگساز و نوازندهی ایرانی را از روند سنتی موسیقی ایران آگاه
کند و به گونهای جملهبندی و تغییر مقامها را به او یاد دهد و در کنار آن نگرشی
برای آهنگسازی به اشکال مختلف ایجاد کند. وقتی که هنرجوی موسیقی از ردیف موسیقی
ایران آگاهی کاملی پیدا کرد، تازه باید از آن نقطه حرکت خود را آغاز کند. روند سنتی
اتصال گوشهها را کنار بگذارد و توانایی آن را پیدا کند که از روند دیگری برای
تغییر مقام و مدولاسیون در موسیقی استفاده کند. حتی اکنون در زمینهی موسیقی کلاسیک
غربی هم به اینگونه است که هارمونی کلاسیک غرب را یاد میگیرند برای این که از
عملکرد و تاثیر اصوات بهروی هم آگاه شوند. اگر هارمونی را بهگونهای بنویسند که
موتسارت مینوشت، صدادهی آن مربوط به زمان موتسارت خواهد شد. ولی وقتی که آهنگساز
یا نوازنده از تاثیر اصوات بر روی هم آگاه باشد، میتواند که یک هارمونی یا ترکیب
جدیدی را ایحاد کند که در گذشته نبوده است.
•
ردیف چقدر میتواند خلاقیت ایجاد کند؟
خوب ردیف حتماً میتواند خلاقیت هم ایجاد کند. بستگی دارد به نگرش کسی که ردیف را
میآموزد. ردیف میتواند بر انسانهای مختلف تاثیرهای گوناگون داشته باشد. من
صددرصد موافق این هستم که کسانی باید وجود داشته باشند که ردیف را بهعنوان یک
گنجینهای از موسیقی ایران حفظ کنند و آنرا منتقل نمايند. منتها امروزه مسلماً فقط
کسی که یک روح آهنگسازی یا بداههنوازی فراتر از ردیف داشته باشد میتواند بهعنوان
یک بداههنواز یا آهنگساز مطرح شود. کسانی که مثل «درویشخان» پیشدرآمد میسازند
درواقع کار تازهای را انجام نمیدهند. جابجا کردن نتها در یک قالب جدیدتر الزاماً
یک آهنگسازی نو نیست. مثلاً ساختن یک پیش درآمد ششچهارم در مایهی سهگاه
بهگونهای که در گذشته ساخته میشده بدون آنکه حرکت تازهای در آن باشد، نه
آهنگسازی محسوب خواهد شد و نه بداههنوازی. بلکه فقط تکرار خواهد بود، پس خلاقیت
فقط بستگی به کسی دارد که آن را میآموزد.
•
اگر موسیقی ردیف را یک موسیقی بیلهجه در نظر بگیریم، تاثیر موسیقی محلی و مقامی در
قوام آمدن موسیقی ایرانی که ریشه در ردیف دارد، چیست؟
مسلم است که تا قبل از اینکه موسیقی مختص اشراف یا دربار شود، در میان مردم جاری
بوده و از یک زمانی این مقامها و نغمهها به مجلس اشراف و دربار کشیده شدهاست.
موسیقی ردیفی و موسیقی دورهی قاجار درواقع موسیقیای بوده که مخاطبش طبقهي اشراف
بودهاست. از نظر من فقط از طریق موسیقی مقامی و محلی است که موسیقی ردیف با مردم و
عوام و طیف وسیعتری از شنوندهها ارتباط برقرار ميكرده و من فکر میکنم که ریشهی
موسیقی ردیفی امروز، همان موسیقی مقامی است كه بهصورت یک موسیقی رسمی درآمده و سعی
کرده بهعنوان موسیقی شهری و بدون لهجه مطرح شود. هنوز هم تاثیر موسیقی مقامی روی
موسیقی ردیفی ما خیلی زياد است. بعضی از گوشهها يا مايههاي موجود در موسيقي ما در
قسمتهایی از ایران بهطور کلی شنیده و نواخته نمیشوند يا كمتر استفاده ميشوند
مثل چهارگاه یا سهگاه ولی مایههای مربوط به دستگاه شور مثل دشتی کاربردی وسیع در
موسیقی مقامی دارد و در موسيقي تمام محلات ایران شنيده ميشود. با این حساب ميتوان
ریشهی نغمات آنها را در موسیقی مقامی ما جستجو کرد.
•
با توجه به همهي اين پتانسيلها و جذابيتها كه در موسيقي ايراني وجود دارد و به،
اين سوال مطرح است كه چرا در موسيقي ايراني اتفاق خاصي نميافتد؟ چرا مخاطبان اين
موسيقي روز به روز كمتر ميشوند و بخصوص قشر جوان ترجيح ميدهد موسيقي كه گوش
ميدهد چيزي غير از موسيقي ايراني باشد.
همهي اين گناه به گردن موسيقي ایران نيست. قبل از همهچيز بايد توجه داشت كه
اساساً از تمام گونههاي هنري كه از كيفيت بالايي برخوردارند- بدون اينكه بخواهم
تعيين كنم و بگويم موسيقي ايراني موجود خيلي كيفيت بالايي دارد يا ندارد - استقبال
كمتري ميشود و طيف كوچكتري را در بر ميگيرند. در اروپا هم اين قضيه وجود دارد و
فقط به فرهنگ ما و موسيقي ما مربوط نميشود، بلكه اين مساله خيلي وسيعتر از اين در
تمام دنيا به چشم ميخورد. مثلاً نمايشگاههاي نقاشي خيلي كمتر از كانالهاي
تلويزيوني كه برنامههاي مبتذل پخش ميكنند، بيننده دارد. امروزه، هرچيزي كه احتياج
به تعمق و تفكر بيشتري دارد از استقبال كمتري برخوردار است. ولي مشخصاً در رابطه با
وظيفهي موسيقيدان در موسيقي ايران و نقش شنونده، بايد گفت كه در دورهي اخير
موسيقي ما تحت تاثير مسايل اقتصادي قرار گرفتهاست و موسيقيداني كه تمايل به كار
كردن دارد، متاثر از اين مساله ممكن است كه كارش را تغيير دهد و يا نوع ديگري كار
كند و به شيوهي ديگري با مردم ارتباط برقرار كند. بهعنوان نمونه، الان مدت طولاني
است كه قطعات و موسيقي كه مربوط به گذشته بوده خيلي اقبال بيشتري در بين مردم دارد
تا كارهايي كه تازه ارايه ميشود. يعني كارهاي تازه اساساً از طرف مردم عكسالعملي
نميگيرند و اقبال خيلي زيادي ندارند. فقط يك طيف از روشنفكراني كه علاقهمند به
موسيقي ايراني هستند و يا دانشجويان و جواناني كه در كار موسيقي ايراني هستند،
كنجكاوي نشان ميدهند و دنبال اين توليدات هستند. پس آن كساني موفق هستند كه كارهاي
گذشته را حتي به مبتذلترين شكل ارايه ميدهند. يعني كيفيت كار حتي از آنچه كه در
اصل كار بوده خيلي پايينتر است. در هرحال به نظر ميرسد انگيزه ميان
موسيقيدانان فعال امروز و كار تازه كردن بهعلت عدم حمايت و مسايل ديگري كه گفتم
هر روز كمتر ميشود. ما ميبينيم حتي كساني كه نام و توانايي در زمينهي موسيقي
ايراني دارند، اخيراً در كارهايي كه ارايه ميدهند، يك مقدار رنگ و بوي ساده شدن و
بازاري شدن را به كارهاي خودشان دادهاند. چراكه احتمالاً اين نوع كارها از
استقبال بيشتري برخوردار است. با توجه به محيط امروز ايران، آنچه كه در رسانههاي
جمعي ارايه ميشود، عدم امكان مطلوب اجراي كنسرت و فعاليت محدودي كه سالنهاي
موسيقي دارند، از شنوندهي موسيقي ايراني بيش از اين نميشود انتظار داشت. ما اول
بايد خوراك بدهيم و تربيت كنيم سپس انتظار داشتهباشيم عكس العملي هم از طرف شنونده
ببينيم.
•
پس از انقلاب به هردليلي محدوديتهايي براي موسيقي وجودداشت، بعد از آن و در
دههي 60 تا سالهاي 71 و 72 ما فقط موسيقي اصيل و محلي – باكلام يا بيكلام-
داشتيم. اين دوران هم از نظر كميت و هم از نظر كيفيت در حقيقت دوران طلايي موسيقي
ايراني بود. در اين سالها حتي يك سري شنونده هم براي موسيقي ايراني تربيت شد. اما
از زماني كه ابتدا صدا و سيما و بعد وزارت ارشاد اجازه داد كه انواع ديگر موسيقي هم
وارد عرصه شوند، تهيهكنندهها، توليدكنندهها و هم خود مردم تقسيم شدند و بهدليل
بازاري بودن و منفعتي كه براي توليدكنندهها داشت و از طرف دیگر عطش حاصل از نبود
15-10 سالهي اين موسيقيها بلافاصله موسيقيهاي غيرايراني پيشي گرفتند و موسيقي
ايراني پايين رفت و به بازخواني آهنگهاي قديمي و ساده شدن موسيقي ايراني و حتي
كنار رفتن خيلي از موزيسينهاي بزرگ و بنام ما منجر شد. اما هماکنون بعد از آن
دوران گذر، رفع آن عطش كاذب، برداشتهشدن بسياري از محدوديتها و شرايط موجود،
بهنوعي ميشود با تحولاتي كه در موسيقي ايراني ايجاد كرد- نه اينكه در موسيقي
انقلاب كنيم- يك تغييراتي داد كه باز دوباره بشود مردم را راضي كرد. اين تحول را
چگونه ميبينيد؟
مطلبي هم كه من اشاره كردم مربوط به قبل يا بعد از اين قضيه نيست. درست است كه در
يك دورهاي به خاطر كمبود موسيقيهاي ديگر، امکان برقراری ارتباط بیشتر بین موسيقي
اصيل ايراني و مردم وجود داشت و يا به عبارتی این موسیقی يكهتازي میکرد. ولي
بههرحال ما از ارتباطي كه با مردم يا عامه ميتوانستيم داشتهباشيم، مثل وسايل
ارتباط جمعي براي ترويج موسيقي محروم بوديم. تغيير و تحول موسيقي و اساساً تغيير و
تحولات فرهنگي با تصميمگيري و فرمان شخص يا جمع خاصي انجام نميشود. ضرورتها پيش
ميآيد و اندكاندك انجام ميشود. ما فقط ميتوانيم روي اين قضيه موثر باشيم. به هر
حال هميشه ميشود تصور كرد يك درجه بالاتر و بهتر از چيزي كه اجرا شده است را به
وجود آورد.
من فكر ميكنم كه زبان موسيقي يك زبان فراگير است كه خارج از مرزهاي سياسي هر كشوري
قرار گرفته و فراتر از مرزها پیش ميرود. درواقع در اروپا و كشورهاي كوچكي كه دور
هم جمعند هركدام با زباني صحبت ميكنند كه همديگر را نميتوانند بفهمند. ولي زبان
موسيقي يك زبان مشترك است. يعني ويوالدي ايتاليايي از سوی يك آلماني همانطور خوب
درك ميشود كه موتسارت اتريشي. ما بايد يك مقداري بازتر فكر كنيم و برويم به سمت
اينكه مرزها را بشكنيم و برويم بهسمت كشورهاي ديگر – بهويژه آنهايي كه فرهنگ
مشتركي با ما دارند- و تجربياتي كه آنها كردهاند را تجربه كنيم و صرفآً نخواهيم كه
همهچيز را خودمان درون همين مرزهايي كه هستيم و داخل فضاي بستهي خودمان تجربه
كنيم. منظور از تاكيد بر كشورهاي با فرهنگ مشترك اين است كه شنوندهي غيرمتخصص
ايراني از موسيقي لذت ببرد. در مقام مقايسه و من باب مثال میتوان گفت که معمولاً
آواز «امكلثوم» را به «ماريا كالاس» ترجيح ميدهد، گرچه زبان هردوي اين تصانيف يا
اين ترانههايي كه خوانده ميشود را نميفهمد ولي زبان موسيقي را درك ميكند.
تلفيق موسيقي و تلاش براي موسيقي تلفيقي ميتواند يك راه خيلي موثري براي پيشرفت
موسيقي ايران باشد. این راه میتواند به بازكردن و رها شدن از فرمهاي قديمي و
ايجاد فرمهاي تازه در موسيقي کمک کند. تلاش براي ايجاد فرم تازه در موسيقي ايران
ميتواند تاثير خيلي زيادي داشتهباشد. از طرفی دیگر نظری دوباره و عميق به موسيقي
مقامي ايران ميتواند خيلي كمك كند. در بين سالهاي 50 تا 57 توجهي به سازهاي محلي
مثل دف يا به ريتمهاي محلي مثل وزنهاي 5تايي و7تايي شد كه در گذشته
موسيقيدانان سنتي اصلاً آنها را نميشناختند و شايد براي آنها قابل اجرا هم نبود.
اينها درواقع راههايي را براي ايجاد فرم و ايجاد فضاهاي تازه در موسيقي ما باز
كرد. ما ريتمهاي متنوع و بسیاری در موسيقي مقامي ايران و حتي در موسيقي رديفي
داريم كه بعضاً به آنها توجه نميشود. من فكر ميكنم كموبيش كساني هستند که
تلاشهايي ميكنند و تلاشهايشان هم تا اندازهاي موثر واقع شده. ولی از
موسيقيداني كه طور دیگری تربيت شده و به سنت و فرم های سنتی اسرار می ورزد، بيش
از اين هم انتظاري نميشود داشت. الان باید به جوانهايي كه وارد دانشگاه ميشوند
و كساني كه تازه نفس آمدهاند و كار ميكنند پرداخت و اين امكان را براي آنها ايحاد
كرد. در دانشگاهها و مراكز فرهنگي بايد يك مقدار بازتر فكر شود و فقط به آنچه كه
در گذشته بوده تكيه نكنند. بلكه در كنار آن و با ارتباطگيري و استفاده از تجربياتي
كه در جاهاي ديگر شده و امكاناتي كه امروز هست براي پيشرفت راهي نو باز كنند.
•
روشهايي كه شما براي تحول در موسيقي ايراني اشاره كرديد يك ثمرهاي هم
خواهدداشت، آن هم عرضهي بهتر و بيشتر موسيقي ايراني به خارج از مرزها است. با
توجه به اينكه شما و گروه دستان عمدهي فعاليتتان در كشورهاي اروپايي است از نظر
ارايهي موسيقي ايران و تلاشي كه براي ايجاد فرمهاي جديد ميكنيد استقبال مخاطب
غيرايراني از موسيقي جديد ايراني چگونه بوده؟
ما يك وقفهي طولاني داريم بين نوع موسيقي كه زمان وزيري يا قبل از وزيري اجرا
ميشد تا موسيقي كه با تاسيس مركز حفظ و اشاعه ارايه و اجرا شد. در آن سالها
ارتباط موسيقيدانان با مردم خیلی ضعيف بود. مثلاً آقایان «هرمزي» و «فروتن»
گوشهنشين شدند. شايد صبا تنها كسي بود كه ارتباط برقرار ميكرد. آن هم بيشتر از
طريق ساز ويولن كه در آن زمان مطرح شده بود. ميبينيم كه امروز هم سهتار صبا كه
درواقع شاخص نوازندگي اوست كمتر مطرح است. ولي درسالهای 49 و 50 كه دوباره موسيقي
زمان درويشخان ارايه شد شنوندهها طوري با آن برخود كردند كه انگار چيز تازهاي
را ميشنوند. گرچه كهنهتر از آن چيزي بود كه قبلا ارايه ميشد. در خارج از مرزهاي
ايران هم همينطور است. در ابتدا مخاطب موسيقي ما با اين موسيقي با عنوان يك
پديدهي ناشناخته برخورد ميكند و وقتي كه با آن آشنا ميشود، به گونهای با آن
ارتباط برقرار ميكند که گویی يك پديدهي تازه است. بههرتقدير با موسيقي ما
بهعنوان يكي از انواع موسيقي كه آزادتر و راحتتر از موسيقي كلاسيك اروپايي است
برخورد ميشود. از نظر جهان امروز، اين نوع موسيقي بهعنوان موسيقي كه حالتي از
آرامش را در خود دارد ديده ميشود و ارتباط با دنيايي است متفاوت از دنيايي كه
آنها را روزمره عذاب ميدهد و بههمينجهت هم موسيقيهايي از اين نوع مثل موسيقي
هند، موسيقي قوالي پاكستان، موسيقي افغانستان، و موسيقي عرب با استقبال روبهرو
ميشوند و مخاطب پيدا ميكنند. از سالي هائی كه من به اروپا رفتم تا به امروز،
ارتباط موسيقي ايران و مردم آنجا خيلي رشد کرده. در ابتدا ما مجبور بودیم كه براي
يك كنسرت از افراد محلي و علاقهمندان ايراني استفاده کنیم. اما امروز كمپانيهاي
بزرگ به ما مراجعه ميكنند و براي فستيوالهاي بزرگ، كنسرت ميخواهند. از نقدهايي
كه ميآيد و عكسالعملهايي كه ميبينيم پيداست كه اين نوع موسيقي بهعنوان يك
موسيقي تازه، جوابگوي نيازهاي شايد بخش روشنفكر مردم كه علاقهمند به آشنائی با
فرهنگ های دیگرند، است. و برایشان یک حالت مدیتاتیو و آرامش بخش دارد.
•
براي آواز و كلام در موسيقي ايراني امروز چه جايگاهي را قايل هستيد؟ آيا به نظر شما
ديدگاهي كه در جامعه رايج شده و آثار موسيقي را با نام خواننده ميشناسند تا چه حد
قابل قبول است؟
کلام بهعنوان يك عامل براي كمك به ارايهي موسيقي يا يكي از انواع آن مطرح هست.
موسيقي ما پيوند عميقي با ادبيات ما دارد هنوز هم زمانبنديهاي موسيقي ما
تحتتاثير زمانبنديهاي كلام و شعر فارسي است. ولي من شخصاً در درجهي اول با
خواننده بهعنوان يك ساز برخورد ميكنم. آواز به عنوان يك رنگي كه براي ارايهي يك
مطلبي كمك ميكند. يعني الزاماً به این موضوع فكر نميكنم كه در یک اثر که خواننده
نقش دارد باید از اول تا آخرش آواز باشد يا این که چون موسيقي سازي كار ميكنم پس
بايد از اول تا آخرش سازي باشد. وقتي يك كاري را انجام ميدهم و احساس ميكنم
اينجا اگر تصنيفي بيايد موثر است، آن تصنيف را ميآورم. اينكار را 15 سال پيش در
آلبوم «بامداد» وپس از آن در بوی نوروز به اين شكل ارايه دادهام. البته طبيعي است
كه وقتي آهنگساز در يك فرم سازي قطعهاي مينويسد ديگر آنجا آوردن كلام موردي
ندارد. آهنگسازي مثل بتهوون نيز كه در سمفوني9 به كلام رو ميآورد، درواقع يك مورد
استثنايي است.
بههرحال نقش كلام در موسيقي ما انكارناپذير است و تصنيف و فرمهايي از اينقبيل
مثل آواز درجاي خودش زيباييهاي خودش را دارد. ولي بجاست كه موسيقيدانان ما روي
موسيقي سازي نیز كار كنند كه اين وابستگي مطلق موسيقي ما به آواز كمتر شود. به این
ترتیب گوش شنونده هم طوري تربيت میشود كه از اصوات لذت ببرد، و کلام تنها عامل
ارتباط گیری اش با موسیقی نباشد.
•
اعضاي گروه دستان با وجود اينكه در 5 نقطه از جهان زندگي ميكنند، چگونه خود را
برای اينهمه كنسرت آماده میکنند؟ البته اگر جزو اسرار كاري نیست ...!؟
نه من همهجا اين را گفتهام. ما تا به امروز تمام سازماندهي كارهايمان را
خودمان انجام دادهايم و سختترين كاري را هم كه انجام دادهايم همین بوده. آنچه
كه درواقع شاخص است آن است كه ما بدون شركت داشتن در يك سازمان كه كارهايمان را
انجام دهد، خودمان اين كارها را انجام دادهايم. اين همكاري، همدلي و دوام، متاثر
از رابطهي ما با هم است. در اين گروه يك عده همكار، بدون اينكه كسي برتر از كسي
باشد با همديگر، نهتنها در موسيقي بلكه از بلند كردن چمدان و جابهجا كردن وسايل
تا سازماندهي كنسرتها با هم هستند. از لحاظ فني اولين چيزي كه روي كار ما تاثير
گذاشته، توانايي نوازندهها بهعلاوهي سالهاي بسیاری كه با هم كار كردهايم است.
يعني زبان موسيقيِ همديگر و ساز زدن همديگر را خيلي خوب ميشناسيم. آنچه كه من
آهنگسازي ميكنم، براي «پژمان حدادي» شناخته شده است. او وقتي كه ميخواهد اين قطعه
را اجرا كند حس مرا خيلي خوب ميخواند و با اجرائی زیبا به ارزش های کار می افزاید.
نيازي به آن نيست كه من جلسات متعددي بنشينم با «بهروزينيا»، «فرجپوري» يا
«ساماني» تمرين كنم كه حس كار در بيايد. گاهيوقتها ميبينم كه ملودي كه من
نوشتهام را بهروزينيا براي اولينبار طوري اجرا ميكند كه ميخواستم به او بگويم.
حتي شيرينتر و زيباتر از تصور من. ما از قبل نمونهی ضبطشده يا نت كارها را توسط
امكانات اينترنتي و از اينقبيل كه امروز فراوان است به همديگر ميرسانيم و 5، 6
روز قبل از اولين برنامهي يك تور يا يك كنسرت دور هم جمع ميشويم و اين كار را
بهحدي ميرسانيم كه براي كنسرت آماده شود. ولي ضبط اين كارها را هميشه ميگذاريم
بعد از اجراي چند كنسرت كه به پختگي برسد. این پختگی باید در حدی باشد که کار در
شکل کنسرت، بصورت زنده و بدون استفاده از امکان هزار بار زدن و تصحیح کردن، قابل
ضبط باشد. آثاری مانند سه نوازی، ضرب تار، شوریده و بتازگی گل بهشت با صدای پریسا
همگی بصورت دست جمعی و یکباره به ضبط رسیده اند.
منبع: فرهنگ و آهنگ